റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമയുടെ അതിർവരകൾ; ഒരു വിമർശനാത്മക പഠനം

ദിലീഷ് പോത്തൻ സംവിധാനം ചെയ്തു 2018 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ചിത്രമാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും . ഈ ചിത്രത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു രംഗം, സുധാകരനെന്ന ശല്യകാരിയെ കൊണ്ട് ഒരു കോൺസ്റ്റബിൾ വെള്ളം കോരിച്ച് സ്റ്റേഷനിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നതാണ്. ആ രംഗം ഷൂട്ട് ചെയ്തത് കട്ടുകളില്ലാത്ത ഒറ്റ ഷോട്ട് ആയിട്ടാണ്. സുധാകരൻ വെള്ളമെടുത്ത് സ്റ്റേഷനിലേക്കെത്തുന്നത് വരെയുള്ള രംഗത്തിൽ ദൃശ്യത്തിന് പശ്ചാത്തലമായി സ്‌കൂൾ കാണാം, നടന്നു വരുന്ന ദിശക്കെതിരിൽ നിന്ന് അമ്പലത്തിലെ പാട്ടു കേൾക്കാം, അയാൾ റോഡ് മുറിച്ച് കടന്നാണ് സ്റ്റേഷനിലേക്കെത്തുന്നുന്നത്, അതിനു പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു ചെറിയ കുന്നു കാണാം(ഈ കുന്നിലേക്കാണ് പിന്നീട് ഫഹദ് ഫാസിൽ അവതരിപ്പിച്ച പ്രസാദ് (?) എന്ന കഥാപാത്രത്തെ വെളിക്കിരിക്കാനായി കൊണ്ട് പോവുന്നത്). ഇങ്ങനെ ഒറ്റ ഷോട്ട് എന്ന കൗതുക ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം നമുക്ക് ഒറ്റ ഷോട്ടിൽ പോലീസ് സ്റ്റേഷനും പരിസരവും കൃത്യമായി ഒരു മാപ്പിലെന്ന പോലെ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്ന ധർമമാണ് സംവിധായകൻ നിർവഹിക്കുന്നത്. പിന്നീട് ചിത്രത്തിന്റെ പല സന്ദർഭങ്ങളിലും ഈ പരിസരങ്ങൾ പ്രേക്ഷകർക്ക് പരിചിതമാം വണ്ണം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ സിനിമയുടെ കാഴ്ച്ചാനുഭവം കൂടുതൽ അനായാസമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

ന്യൂജൻ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും പ്രൗഢമായ കാലഘട്ടത്തിൽ സോഷ്യൽ മീഡിയയിലടക്കം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ആഖ്യാനത്തിലെ Detailing ഉം അത് നിർമിക്കുന്ന റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമയുടെ സംവാദ പരിസരങ്ങളുമാണ് വിശിഷ്യാ ഈ ചിത്രത്തിലെ ഈ രംഗത്തെ പ്രതിപാദിക്കുന്നതിലൂടെ ആലോചിക്കുന്നത്. ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ആദ്യ ചിത്രമായ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം ഇത്തരം ഡീറ്റൈലിങ്ങിന്റെ ആസ്വാദന പരിസരത്തെ വിശാലമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമ എന്ന സംജ്ഞ വലിയ തോതിൽ പൊതുജനങ്ങൾക്കിടയിൽ വികസിച്ചത് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ വരവോടും കൂടിയാണ്. അന്നയും റസൂലും ഞാൻ സ്റ്റീവ് ലോപസിനും കിസ്മത്തിനും ആക്ഷൻ ഹീറോ ബിജുവിനും ഒഴിവു ദിവസത്തെ കളിക്കും എല്ലാം വ്യാപകമായി ആഖ്യാന രീതിയിലെ റിയലിസത്തെ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവപെടുത്താൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. വാസ്തവത്തിൽ തിയറ്ററിലും(നാടകം) സിനിമയിലും റിയലിസം വരുന്നത് പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലാണ്.

ഒരു സിനിമ അല്ലെങ്കിലൊരു നാടകം പറയുന്ന പരിസരത്തിന്റെ സ്ഥല-കാലങ്ങളെ(time and space) പ്രേക്ഷകന്റെ തന്നെയോ അല്ലെങ്കിൽ പ്രേക്ഷകന് പരിചിതമായതോ ആയ സ്ഥല കാലങ്ങളുമായി ഒത്തിണക്കി, അനുഭൂതിയുടെ തലത്തിൽ സ്ക്രീനും(തിയേറ്ററും) പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദന പരിസരവും ഏതാണ്ട് തുല്യമാക്കുന്ന അളവിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നിടത്താണ് റിയലിസം പ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങുക. സിനിമയിൽ സിനിമ സംഭവിക്കുന്ന പരിസരം അല്ലെങ്കിൽ സ്ഥലം നിരന്തരം ക്യാമറയിൽ പകർത്തി ഒരു മാപ് പോലെ പ്രേക്ഷകനിൽ ബോധ്യപ്പെടുത്തി എടുക്കുന്ന രീതി ഉണ്ട്. ഇത് പ്രേക്ഷകനും ആ പരിസരവും തമ്മിലുള്ള അപരിചിതത്വത്തിനെ ഇല്ലാതാക്കും. അബ്ബാസ് കിരോസ്തമിയുടെ the wind will carry us എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഈ തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം കാണാം. അദ്ദേഹം സിനിമയിലുടനീളം നിങ്ങൾക്ക് സിനിമ സംഭവിക്കുന്ന വഴികളുടെ(പാതകളുടെ) ദീർഘമായ ഷോട്ടുകൾ കാണിച്ചു തരുന്നു. ആ വഴിയിലെ മരവും വളവുകളും പൊടിപാറുന്ന പ്രതലങ്ങളും നമുക്ക് പരിചിതമാവുന്നു. ഈ പരിചിത ഇടത്തിലാണ് സിനിമ കൊണ്ട് ചെന്ന് വെക്കുന്നത്.

തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന ചിത്രത്തിലേക്ക് തന്നെ തിരിച്ചു വന്നാൽ, ഇതിലെ നായകനും നായികയും ഒളിച്ചോടി വരുന്നത് കാസർഗോഡാണ്. നിറയെ വെള്ളം ഉള്ള ആലപ്പുഴയിൽ നിന്നും വെള്ളം കിട്ടാൻ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള കാസർഗോട്ടെ ഒരു ഉൾഗ്രാമത്തിലേക്ക്. അവരുടെ ബസ് യാത്രക്കിടെ സംവിധായകൻ റോഡിനിരുവശവുമുള്ള വിശാലമായ ഒരു സോളാർ പാടത്തിന്റെ ഷോട്ട് വെക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് കള്ളനായ പ്രസാദ്(?) ഈ വഴികളിലൂടെ ഓടുന്നു. ‘വിൻഡ് വിൽ കാരി അസ്’ ലേതു പോലെ തന്നെ ഈ പരിസരങ്ങൾ നമുക്ക് സുപരിചിതമായതിനാൽ ആഖ്യാനം അനുഭൂതിയെ കൂടുതൽ മിഴിവുറ്റതാക്കുന്നു. റിയലിസത്തിന്റെ പദ്ധതി തന്നെപരിസരത്തെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരിക എന്നതാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ ചിത്രത്തിലെ ഈ രംഗങ്ങൾ റിയലിസമെന്ന പദ്ധതിയോട് നീതിപൂർവമായ ഐക്യപ്പെടൽ നടത്തുന്നുണ്ട്. റിയലിസത്തിന്റെ മെച്ചപ്പെട്ട ഉദാഹരണമായി ഈ ചിത്രത്തിലെ ഈ രംഗങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്നു.

അകത്തെ കാഴ്ചകളിലേക്ക് എത്തിയാൽ ഈ കയ്യടക്കം പക്ഷെ നഷ്ടമാവുന്നതാണ് കാണുന്നത്. കേവലം ഡീറ്റൈലിങ്ങിലേക്ക് മാത്രം ചുരുങ്ങി പോവുന്നതാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയുമടക്കം റിയലിസ്റ്റിക് ടാഗുമായി എത്തുന്ന പല ചിത്രങ്ങളിലും സംഭവിക്കുന്നത്. പുറം കാഴ്ചകളിലെ അപരിചിതത്വം പോലെ അല്ല പ്രേക്ഷകാനുഭൂതിയിൽ അകത്തെ കാഴ്ചകൾ. ദൃശ്യത്തിലെ അകത്തിനോട് സിനിമക്കെത്തും മുൻപേ പ്രേക്ഷകർക്ക് ഐക്യപ്പെടാം. ഒരു കെട്ടിടം എങ്ങിനെ രംഗത്തോട് പെരുമാറുന്നു എന്ന ധാരണ അവർക്കുണ്ട്. അതിനാൽ അക കാഴ്ചകളിലെ ഡീറ്റൈലിംഗ് സിനിമ നിർമിക്കുന്ന കൗതുകത്തെ കവർച്ച ചെയ്യുന്നു. തൊണ്ടിമുതലിലെ തന്നെ ഫഹദിന്റെ എഫ് ഐ ആർ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന രംഗം. നേരത്തെ പറഞ്ഞ പരിചിത പരിസരത്തു വീണ്ടും റിയലിസം തീർത്തുകൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനം. നാല് ഭാഗത്തു നിന്നും വ്യക്തവും അവ്യക്തവും ആയ ചോദ്യങ്ങൾ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ രംഗം. ഒരു സി സി ടി വി ഫൂട്ടേജ് മധ്യ ആംഗിളിൽ സങ്കല്പിക്കാവുന്ന അത്രയും അകലം കുറവാണ് രംഗവും റിയലിസവും തമ്മിൽ.

കെ ജി ജോർജിന്റെ യവനികയിൽ മമ്മൂട്ടി അശോകനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന രംഗമുണ്ട്. ഇവിടെയും പരിസരം ഇമ്മീഡിയറ്റല്ല. ആ മുറി നമുക്ക് പരിചിതമാണ്. പക്ഷെ ജോർജ് മമ്മൂട്ടിയെയും അശോകനെയും ഫോക്കസ് ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് രംഗത്തെ നയിക്കുന്നത്. അദൃശ്യമായ പരിസരം പക്ഷെ നമുക്ക് ദൃശ്യമാണ്. പറഞ്ഞറിയിക്കാനാവാത്ത വിധം സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.

നിർഭാഗ്യവശാൽ മലയാള സിനിമയിൽ ഇന്ന് റിയലിസ്റ്റിക് ടാഗോടെ ഇറങ്ങുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ഡീറ്റൈലിങ്ങിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്ന പ്രവണതയുണ്ട് .ആഖ്യാനത്തിലെ ഈ വിശദീകരണ സ്വഭാവം പ്രേക്ഷകർ കൂടി ചേർന്ന് പൂരിപ്പിക്കേണ്ട സംജ്ഞ ആയ സിനിമയുടെ അനുഭൂതി തലത്തെ വലിയ രീതിയിൽ പുനർ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ് വാസ്തവത്തിൽ ഒരു തുരുത്തിൽ നിന്ന് വിശാലമായ മറ്റൊരു ലോകത്തേക്കുള്ള നോട്ടമാണ്, തിരിച്ചും. പരിസരത്തിലെ ഈ സാധ്യതകളേക്കാളേറെ ആ ചിത്രം സൂക്ഷിച്ചത് അതാതു രംഗങ്ങളിലെ ഡീറ്റൈലിങ്ങിലേക്കാണ്. ഒടുവിലിറങ്ങിയ തണ്ണീർ മത്തൻ ദിനങ്ങൾ ഡീറ്റൈലിംഗ് സൂക്ഷിച്ച് ഒടുക്കം പ്ലസ് വൺ മലയാളത്തിൽ പഠിക്കാത്ത ഓ എൻ വി യുടെ കവിത വരെ ചൊല്ലി.

അബ്ബാസ് കിറോസ്‌താമിയുടെ തന്നെ Taste of Cherry യിൽ ഒരു രംഗത്തിൽ കാറിനകത്തു യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ അദ്ദേഹം ഡ്രൈവറെ മാത്രം ഫോക്കസ് ചെയ്ത പത്തു മിനിട്ടോളം രംഗം നീക്കുന്നു. സഹയാത്രികനെ ശബ്ദം മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അയാളെ ഏറെ നേരത്തിനു ശേഷമാണ് ദൃശ്യത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നത്. രണ്ടു പേര് ആ കാറിനകത്തു സഞ്ചരിക്കുന്നു എന്ന വ്യക്തത ഡീറ്റൈലിംഗ് വഴിയല്ല നിർമിക്കുന്നത്. ത്യാഗരാജൻ കുമാരരാജെയുടെ പുതിയ ചിത്രം സൂപ്പർ ഡീലക്സിൽ, ഒരു രംഗത്തിൽ നിറയെ കറുത്ത കവറുകൾ കാണാം. അതിനു മുൻപ് ഫഹദ് ഫാസിലും സാമന്തയും അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരു ശവശരീരത്തെ വെട്ടി നുറുക്കി കറുത്ത കവറിലാക്കി കളയാം എന്നു പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. അവർ ആ പ്ലാൻ ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൗതുകം, അവർക്ക് കളയാനുള്ള കവറുകൾ ആ ശ്രമം ഉപേക്ഷിച്ചതിന് ശേഷവും സംവിധായകൻ പരിസരത്തേക്ക് കൊണ്ട് വന്നു എന്നതാണ്

നമ്മുടെയെല്ലാം സിനിമകളിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന സോവിയറ്റ് സ്വാധീനത്താൽ നിർമിക്കപ്പെട്ട സോഷ്യൽ റിയലിസത്തെ ഏറെ വെല്ലുവിളിച്ച സംവിധായകനായിരുന്നു 2017 ൽ അന്തരിച്ച വിഖ്യാത പോളിഷ് സംവിധായകൻ ആന്ദ്രേ വൈദ(Andre Wazjde). അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാന ചിത്രമായ After Image അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിനെതിരെ പൊളിറ്റിക്കലായി തന്നെ പ്രതികരിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രകാരന്റെ കഥയായിരുന്നു. അത്തരത്തിൽ തന്നെയുള്ള വിപ്ലവകരമായ മാറ്റം മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരയിൽ കൊണ്ട് വരേണ്ടത് അനിവാര്യമാണ്. അതല്ലാത്ത പക്ഷം ഈ ധാര തീർത്തും അപൊളിറ്റിക്കലായ ഡീറ്റൈലിങ്ങിൽ മാത്രം ഊന്നുന്ന ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് ചുരുങ്ങി പോവാനുള്ള സാധ്യത ഏറെയാണ്.

Reference: Sreehari Sreedharan, G P Ramachandran

(കെസി ജിതിൻ ഫേസ്ബുക്കിൽ എഴുതിയ കുറിപ്പ്)



‘24’ ഇപ്പോള്‍ ടെലിഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്
വാര്‍ത്തകള്‍ക്കും പുതിയ അപ്‌ഡേറ്റുകള്‍ക്കുമായി ‘ടെലിഗ്രാം ചാനല്‍’ സബ്‌സ്‌ക്രൈബ് ചെയ്യുക.
Join us on Telegram
Top